OSMAN HAMDİ BEY - YEŞİL TÜRBE'DE İKİ GENÇ KADIN
OSMAN HAMDİ BEY - YEŞİL TÜRBE'DE İKİ GENÇ KADIN
OSMAN HAMDİ BEY 1842-1910
Yeşil Türbe’de İki Genç Kadın
1880’ler
Tuval üzerine yağlıboya
76 x 111 cm
OSMAN HAMDİ BEY 1842-1910
Türk resminin kurucularından Osman Hamdi Bey aslen Sakızlı Rum bir babanın oğludur. Istanbul’da doğan sanatçı ilk öğrenimine Beşiktaş’ta başladı, sonra Maarif-i Adliye’ye geçti. Resim sanatına olan ilgisine karşın babasının isteği üzerine Paris’e hukuk eğitimi almak üzere gönderildi. Orada hukuk okurken bir yandan da Güzel Sanatlar Okulu’na devam etti. Burada dönemin ünlü orientalist ressamı, Gerome’dan resim dersleri aldı. 12 yıl kaldığı Fransa’dan 1869 yılında İstanbul’a döndü. Aynı yıl Vilayet Umur-u Ecnebiye Müdürü olarak Bağdat’a atandı. 1873 yılında Viyana Evrensel sergisine hazine eşyasını götürmekle görevlendirildi. İstanbul Arkeoloji Müzesi’nin kurulmasında katkısı oldu. Sayda kazılarında bulduğu iskender Lahdi’ni müzeye kazandırdı. 1883 yılında Sanayi-i Nefise Okulunun kurulmasına önayak olarak okulun başına geçirildi.
Bir kültür adamı, arkeolog ve müzeci olarak da tanınan Osman Hamdi Bey, çağdaş resim sanatımıza kompozisyon türünde figürü, orientalist bir yaklaşımla getirdi. Resimleri iki ana yolda gelişti. Ama o özellikle gerek Avrupa’da, gerek Türkiye’de orientalist bir ressam olarak değerlendirildi. Osman Hamdi Bey’i batılı oryantalistlerden ayıran en büyük özellik onlar gibi bir doğu nostaljisi içerisinde değil doğrudan doğruya kendi kültür dünyasını, içinde yaşadığı mekanları, çevresindeki kişileri ve nesneleri resminde işlemiş olmasıdır. Doğulu giysiler içerisinde, akademik resme özgü bir işçilik yansıtan bu figürlerde, Doğu dünyasının görkemli yaşamı ve mistik felsefesi ağır basar. Ayrıntıyı, bütünsel bir düzen içerisinde kavrayış, Osman Hamdi resminin temel özelliğidir. Osman Hamdi Bey ressamlğının yanısıra arkeolog, müzeci ve eğitimci kişiliğiyle de 19. yüzyıl Osmanlı-Türk sanat ve kültür dünyasına damgasını vurmuş bir şahsiyettir.
---
Osman Hamdi’nin tablolarına verilen isimler önemli değişiklikler gösterebilmektedir. Bunun nedeni, belli başlı sergilerde yer almış olanlarının dışındaki eserlerine kendi vermiş olabileceği isimler hakkında herhangi bir kayıt bulunmamasıdır. Bu yüzdendir ki bu durumdaki tablolarının isimlerini genellikle onları yayınlamış ya da haklarında yorumda bulunmuş olan sanat galerileri veya tarihçileri belirlemiştir. Bu uygulamanın kaçınılmaz olduğu aşikârsa da bu konuda önemli bir ilkeyi daima akılda tutmak gerekir. O da yakıştırılan ismin mümkün olduğu kadar nesnel olması gerektiği, dolayısıyla söz konusu olan tabloda yer alan sahneye mümkün olduğunca sadık kalması ve tartışmaya mahal verecek herhangi bir yorum içermemesidir. Bu yüzdendir ki burada sunulan tabloyu en nesnel olarak tasvir ettiğini düşündüğüm Yeşil Türbe’de İki Genç Kadın adıyla anmayı doğru buldum. Bu anlamda tabloya 2010’da yayınladığım Osman Hamdi Bey Sözlüğü’nde verdiğim Türbe Ziyaretinde İki Genç Kız ismiyle bu ilkeyi kendim göz ardı etmiş olduğumu itiraf etmeliyim. Her şeyden önce, resmedilen türbenin Yeşil Türbe adıyla bilinen Bursa’daki Mehmed Çelebi (I. Mehmed) türbesi olduğu kesinken gayet nesnel olan bu bilgiyi tablonun ismine yansıtmamak hataydı. Bunun tam aksine tuvalde yer alan iki kadının yaptığının bir “ziyaret” olduğunu varsaymak, muhtemelen doğru olmakla beraber, gene de bir tür niyet okuma olduğundan “Yeşil Türbe’de” diyerek mekânla ilişkilerini en sade ve tartışılmaz ifadesine indirmek daha sağlıklı olurdu. Buna bir de çocuk olmadıkları aşikâr olan bu iki kadını “genç kız” olarak nitelemek pek tabii ki kabul edilemez bir davranıştı. Bu hatalarım için ileri sürebileceğim tek bahane, söz konusu ismi Mustafa Cezar’ın Osman Hamdi’yle ilgili 1971 tarihli öncül kitabından olduğu gibi aktarmış olduğumdur.
Tablo için önerdiğim isim, Osman Hamdi Bey’in tuvale aktardığı sahneyi büyük ölçüde özetlemektedir. Çelebi Mehmed adıyla da anılan Sultan I. Mehmed’in (1386?-1421) kendi için ölümünden kısa bir süre önce inşa ettirmiş olduğu türbenin içindeki sandukasının baş tarafında biri çömelmiş, diğeri ayakta, ikisi de sarı elbise giymiş, başları yemeniyle hafif örtülmüş iki kadın durmaktadır. Ayakta olan kadının saçı sırtından aşağı uzun bir örgü halinde dökülmektedir. Mehmed’in sandukasının arkasında bulunduğu bilinen ve üç oğlu, dört kızı ve dadısına ait sandukaların hiçbiri gözükmemektedir. Sandukanın arkasındaki mavi çinili duvar ve ortasında yer alan mihrap canlı renklerle resmedilmiş, fakat mihrabın üst kısmında yer alan tezyinat çerçeve dışında kalmıştır. Mihrabın önemli bir tezyinat unsurunu oluşturan yazılar ise ressam tarafından işlenmemiştir. Mihrabın dış çerçevesinde yer alan ve euzu besmeleden sonra Kuran’ın Âl-i İmran suresinin 37. ayeti ve ardından rükû ve secdeyle ilgili bir hadisten oluşan uzun kitabeyi olduğu gibi resme hiç katmamış, mihrabın yaşmağındaki kabir ziyaretiyle ilgili hadisin ise sadece yerini belli belirsiz bir şekilde vermekle yetinmiştir.
Osman Hamdi Bey’in mihrabın bu yazılarını tuvale taşımamış olmamasına şaşırmamak gerekir. Bilmediği bir lisanda gayet karmaşık bir şekilde yazılmış bu uzun metinleri okunur bir şekilde verebilmek için sarf edeceği gayretin tabloya estetik açıdan bir katkısı olmayacağına şüphe yoktur. Onun gözünde tabii ki mihrabın ve çinilerle kaplı duvarın oluşturduğu renk kompozisyonu çok daha önemliydi. Duvar ile mihrabın çinilerinin sağladığı renk, çinilerle bezenmiş sandukanın kendisiyle üzerine oturduğu çini kaplı alçak setin rengiyle uyum içindeyken, duvarın çinisiz kısmının sıvasının açık kahverengisiyle yere serilmiş olan hasırın ve kadınların elbiselerinin sarısı hoş bir kontrast oluşturmaktadır. Sandukanın üzerindeki örtüyle her iki yanına serilmiş halılar ise tablonun üçüncü rengi olan kırmızıyı sağlamaktadır.
Tablonun genel dekorunu oluşturan bu ana unsurlara ek olarak Osman Hamdi Bey çoğu tablosunda yaptığı gibi İslami ve Osmanlı geleneğe uygun bazı objeler ekleyerek yarattığı sahneyi tamamlamıştır. Sandukanın önüne serilmiş olan halının başında duran bir rahleye ince bir örtü üzerine büyük boyda bir Kuran açılmıştır. Mihrabın iki yanında birer adet büyük şamdan, sandukanın önündeyse daha küçük boyda iki şamdan iri mumlarıyla birlikte resmedilmiştir. Sahneyi duvara asılı üç adet hat levhası tamamlamaktadır. Bunların en sağdakinin boyu ve ayrıntısı yazıyı seçmeye imkân vermiyorsa da diğer ikisi gayet okunaklıdır. Mihrabın sağındakinde celi sülüs hatla Kuran’ın Hûd suresinin 88. ayetinde yer alan “ve mâ tevfîkî illâ billah”, yani “benim başarım ancak Allah iledir” sözü yer almaktadır. Bu yazının ressamın birçok tablosunda yer almasından türbede gerçekten yer alan bir levhadan çok Osman Hamdi’nin kendi ilavesi olduğunu düşünmek mümkündür.
Mihrabın solunda yer alan yazıysa – tespit edebildiğim kadarıyla – diğer hiçbir tablosunda yer almayan ilginç bir örnektir. Üst satırı sade bir besmeleden ibarettir. Ortadaki satır her nedense açık ve belirgin bir şekilde çizilmediğinden anlaşılamıyorsa da Türkçe yazılmış olan alt satır gayet rahat okunabilmekte ve yazı levhasının ilginçliğini ortaya koymaktadır: “Tir-i müjgânı siyah idi anın”, yani daha sade bir Türkçeyle “Karaydı onun ok gibi kirpikleri”. Bir türbenin duvarına asılı bir levhada divan edebiyatının sevgili için kullanılan tipik benzetmelerinden olan “tir-i müjgân” (ok gibi kirpikler) gibi bir ifadeye üstelik Türkçe olarak rastlamak şaşırtıcı gelebilir. İşin aslı, bu ifadenin bir aşk şiirinden değil, hilye adıyla bilinen ve Peygamberin görüntüsüyle vasıflarını anlatan bir metinden alınmış olmasıdır. Bu ifadenin yer aldığı hilye, Hakani Mehmed Bey (?-1606) tarafından Hicri 1007’de (1598-1599) tamamlanmış olan ve Osmanlı dünyasında hilye geleneğinin başlangıcını oluşturan başlıca eserlerden biri sayılan mihrap kitabelerini yok saymasının tam aksine, sandukanın görünen cephesini süsleyen iri harfli celi sülüs yazıyı olduğu gibi aktarmaya özen gösterdiği dikkat çekicidir. Sandukanın diğer tarafında devam eden bu yazı, türbeyi kendi için inşa ettirmiş olan Sultan I. Mehmed’in mezar kitabesi niteliğindedir. Tahmin edileceği üzere orada gömülü olan padişahın adı, soyu, ölüm tarihi ve abartılı methinden oluşan bu kitabe, sandukanın burada görünen yüzünde başlayıp diğer tarafında devam etmekte, baş tarafındaki kısa bir duayla tamamlanmaktadır. Bize sandukanın sadece bir tarafını gösteren Osman Hamdi Bey bu kitabenin sadece ilk yarısını temsil etmek zorunda kalmış, ama zaten ilk satırın neredeyse tamamı sandukanın üzerine konmuş olan kırmızı örtünün altında kaldığından gözükmemektedir. Açıkta kalan ikinci satırınıysa – muhtemelen bir fotoğraf sayesinde – gayet düzgün bir şekilde resmetmişse de satırın sonunda şaşırtıcı bir hata yaparak en son kelimeyi “el-fesad” yerine “el-ibad” olarak yazmış, dolayısıyla “dafi’ü-z-zulüm ve’l-fesad” (zulüm ve fesadı yok eden) yerine ‘dafi’ü-z-zulüm ve’l-ibad” (zulüm ve kulları yok eden) manasına gelen garip bir ifade yaratmıştır.
12 beyitlik bir şiirdir. Osman Hamdi Bey’in bu levhaya aktardığı sözler, bu şiirin 284. beytinin ilk mısraından ibarettir. Daha sonraki dönemlerde tek bir levhaya sığdırılan hilyelerden farklı olarak uzun bir nazım şeklinde yazılmış bir hilyeden tek bir mısraın bir hat levhasına dönüştürülmesinin görülen bir uygulama olmaması bir yana, geleneksel İslami bir kültüre sahip olmayan Osman Hamdi Bey’in bu mısraı neden ve nasıl seçtiğini kestirmek imkânsız görünmektedir.
Ressamın mihrap kitabelerini yok saymasının tam aksine, sandukanın görünen cephesini süsleyen iri harfli celi sülüs yazıyı olduğu gibi aktarmaya özen gösterdiği dikkat çekicidir. Sandukanın diğer tarafında devam eden bu yazı, türbeyi kendi için inşa ettirmiş olan Sultan I. Mehmed’in mezar kitabesi niteliğindedir. Tahmin edileceği üzere orada gömülü olan padişahın adı, soyu, ölüm tarihi ve abartılı methinden oluşan bu kitabe, sandukanın burada görünen yüzünde başlayıp diğer tarafında devam etmekte, baş tarafındaki kısa bir duayla tamamlanmaktadır. Bize sandukanın sadece bir tarafını gösteren Osman Hamdi Bey bu kitabenin sadece ilk yarısını temsil etmek zorunda kalmış, ama zaten ilk satırın neredeyse tamamı sandukanın üzerine konmuş olan kırmızı örtünün altında kaldığından gözükmemektedir. Açıkta kalan ikinci satırınıysa muhtemelen bir fotoğraf sayesinde – gayet düzgün bir şekilde resmetmişse de satırın sonunda şaşırtıcı bir hata yaparak en son kelimeyi “el-fesad” yerine “el-ibad” olarak yazmış, dolayısıyla “dafi’ü-z-zulüm ve’l-fesad” (zulüm ve fesadı yok eden) yerine ‘dafi’ü-z-zulüm ve’l-ibad” (zulüm ve kulları yok eden) manasına gelen garip bir ifade yaratmıştır.
Bunun bilgisizlikten mı, yoksa dikkatsizlikten mi kaynaklandığına karar vermek zordur. “İbad” kelimesinin yazılışının “fesad” kelimesinden daha kısa olması kadar basit bir sebebin bile neden olabileceği bu durum çok daha genel olarak Osman Hamdi Bey’in tablolarında gözlemlenen esnekliğin ilginç bir göstergesi olarak ele alınabilir. Gerçekte türbenin duvarında yer alıp almadığından emin olamadığımız yazı levhalarının görüntüsü, mihrapta yer alması gereken yazıların ya okunmaz halde verilmesi ya da hiç resmedilmemesi, sandukanın etrafında rahle üzerinde Kuran, şamdan ve halı yerleştirilmesi ve tabii ki sanduka başında iki kadının bulunması gibi unsurların hepsi ressamın bir sahne oluşturma çabasının neticesidir. Bunların bazılarının gerçek olduğunu söylemek mümkünse de bazılarının Osman Hamdi’nin seçimi neticesinde eklenmiş veya çıkarılmış olduğunu düşünmek gerekir.
Bu konuda bir fikir edinebilmek için tabloyu elimizde bulunan ve biraz daha geç olsa da yakın tarihlerde çekilmiş olduğunu tahmin edebileceğimiz iki fotoğrafla karşılaştırmak mümkündür. Meşhur Sébah et Joaillier stüdyosu tarafından gerçekleştirilmiş olan bu görüntülerin birinde türbenin içi tam olarak Osman Hamdi Bey’in tablosundaki açıdan olmasa da o dönemdeki düzeni ve görüntüsü hakkında iyi bir fikir vermektedir. Tablodan farklı olarak diğer sandukalar gayet iyi görünmekte, duvarlarda herhangi bir hat levhası yer almamakta, sandukanın üzerinde örtü ve yerde herhangi bir halı bulunmamakta, sandukanın üzerindeki kavuğun üstü ise bir şalla örtülüdür. Ona mukabil tablodakilerden farklı olsalar da sandukanın baş tarafından dört adet şamdan bulunmakta, aralarında da bir Kuran rahlesi yer almaktadır.
Abdullah Biraderler tarafından gerçekleştirilmiş ikinci fotoğrafın açısı çok farklı olduğundan mihrap hiç gözükmemektedir. Fakat diğer fotoğrafı teyit edercesine sandukanın üzerinde örtü ve yerde halı bulunmadığı, fakat rahleyle şamdanların sandukanın baş tarafında yer aldığı dikkat çekmektedir. İlk fotoğrafta seçilip tam okunamayan ve sandukanın başına dayalı duran kitabede medfun kişinin kimliği yer almaktadır.12 Kavuk açıktadır ve tablodaki şekliyle tamamen uyuşmaktadır. Bu fotoğraftaki en önemli ilave, sandukanın başında, rahle üzerindeki Kuran’ın önünde diz çökmüş sarıklı, sakallı kişidir. Her halinden Kuran okumakta olduğu anlaşılan bu kişinin Çelebi Mehmed için dua okumakla görevlendirilmiş olduğunu varsaymak mümkündür.
Tabii unutmamak gerekir ki Osman Hamdi Bey’in tablolarında zikrettiğim “mizansen” riski, Sébah et Joaillier veya Abdullah Biraderler gibi genellikle yabancı müşterilere hitap eden fotoğrafçılar için de söz konusudur. Her iki fotoğrafta şamdan, rahle gibi taşınabilir eşyanın bu amaçla yerleştirildiğini ve aslında o mekânda mevcut olmadığını, sanduka başında dua eden veya Kuran okuyan kişinin de sahneye “yerel” bir hava vermek için poz vermiş olup türbenin günlük kullanımını aslında yansıtmadığını düşünmek mümkündür. Ne var ki bu ortak eklemelerin dışında fotoğraflardaki görüntünün sadeliği, en azından duvardaki hat levhalarının ve yerdeki halıların Osman Hamdi Bey’in bir ilavesi olup gerçekte türbede yer almadıklarını düşündürmektedir. Ressamın bu “yaratıcı” katkılarını ele veren asıl ipucu, bu objelerin başka tablolarında da sıkça yer almasıdır. Bir cami veya türbe içini dekor olarak kullanan neredeyse bütün tuvallerinde aynı veya benzer türden şamdanlar yer almaktadır. Fakat daha da kesin örnekler vermek gerekirse, Çocuklar Türbesinde Derviş isimli tablosunun gerek 1903 gerek 1908 tarihli versiyonlarında “ve mâ tevfîkî illâ billah” yazılı aynı levhanın yer aldığını ya da konumuz olan tabloda sağda iki kadının da üzerinde durduğu halının bugün Berlin’de bulunan Halıcı Acem, Acem Halı Satıcısı veya İstanbul’dan Sokak Sahnesi (1888) adlarıyla bilinen tablosunda sergilenen halının tıpatıp aynısı olduğunu hatırlatmak yeterli olur.
Eşyada tanık olduğumuz bu esnekliğin daha da şaşırtıcı bir boyutunu resimde yer alan karakterler oluşturmaktadır. Bir padişahın türbesinde – veya herhangi bir türbede – sandukanın başında iki kadının bulunması en hafif tabirle alışılmış bir görüntü değildir. Üstelik bu kadınların başları ancak hafifçe örtülü, hatta birinin saçı sırtından aşağı dökülür şekilde gözükmesi, ikisinin de parlak sarı renkte ev içinde giyilen cinsten elbiselerle resmedilmesi, ressamın hakikatten ne kadar uzaklaştığını göstermeye yeterlidir. Buna bir de Osman Hamdi Bey’in tablolarına aşina olanların hemen fark edeceği bir ayrıntıyı eklemek gerekir. O da kadınların pozlarının çok farklı ortamların sahnelendiği başka tablolarda tekrarlandığıdır. Bunun en çarpıcı örneği, bu tabloda yer alan iki kadının Haremden ya da Dört Cariye (1880) isimli tablosundaki dört kadından ikisinin pozuyla aynı olmasıdır. Ev kıyafetiyle iki kadının bir türbede resmedilmesinin garipliği bir yana, bu kadınların ressamın bir harem sahnesindeki kadınlarla aynı pozlarda gösterilmesi Osman Hamdi Bey’in tablolarını sahnelerken ne kadar esnek davranabildiğinin bariz ve çarpıcı bir işaretidir.
Ressamın bu tutumunu en iyi gösteren olgu, aynı sahneyi kullandığı tablolarının sayısı ve çeşitliliğidir. Bugüne kadar tespit edebildiğim kadarıyla Osman Hamdi Bey – ikisi ortaya çıkmamış ama fotoğrafı mevcut – aynı dekor ve sahneyi kullanan en az altı adet tablo gerçekleştirmiştir. Bunların 1881 tarihli olup muhtemelen serinin ilki olan tabloyu ancak Sébah et Joaillier tarafından çekilmiş fotoğrafından biliyoruz. 8 Nisan 1881’de açılan ABC/Elifba sergisinde 170 numara altında yer almış olan bu tablo13 dikine tasarlanmış olduğundan sadece sandukanın başıyla mihrabın bir kısmı görünmektedir. Sandukanın başında diz çökmüş sarıklı ve sakallı bir hoca, rahlede duran bir Kuran’ı okumaktadır. Osman Hamdi Bey kısa bir müddet sonra aynı sahneyi yatay bir formatta iki kere tekrarlamıştır. Bunların ilkinde (1882), sarı cübbe giymiş bir hoca sandukaya bakarak ellerini kaldırarak dua etmektedir. İkincisindeyse (1884), gene sarı cübbeli bir hoca sandukanın başında duran Kuran’ı elini şakağına götürmüş, düşünerek okumaktadır. Her iki resim de burada incelediğimiz tabloyla kadraj ve açı bakımından büyük benzerlik taşımaktadır; farklarıysa hat levhalarından halılara ve rahlelerden örtülere kullanılan objelerin şekil ve renkleriyle sınırlıdır. Fakat tabii ki asıl fark, erkek yerine kadın ziyaretçilerin resmedilmiş olmasıdır.
İlginçtir ki buraya kadar tespit ettiğimiz Yeşil Türbe konulu altı adet tablonun yarısında erkekler, diğer yarısındaysa kadınlar temsil edilmiştir. Burada ele aldığımızı bir kenara bırakırsak, benzer bir kompozisyonu kullanan ikinci bir tablonun varlığına bir fotoğraf işaret etmektedir. Fotoğrafın kalitesinden dolayı bu tablonun tarihi tam seçilemiyorsa da iki sekiz rakamından 1880’lerin başlarına ait olduğunu tahmin etmek mümkündür. Bu eseri özellikle ilginç kılan, bir kadının temsil edilmiş olmasının ötesinde bu kadının başının iyice açık olup alafranga bir şapka giymiş olmasıdır. 1890 tarihini taşıyan diğer “kadınlı” tabloysa 1881 tarihli “hocalı” tuvalin dikey formatını ve kadrajını kullanmakta ama burada ele aldığımız eserde yer alan iki kadını neredeyse aynı pozlarda sahnelemektedir.
Osman Hamdi’nin tablolarında Bursa’daki Yeşil Türbe adıyla bilinen Çelebi Sultan Mehmed türbesi, Yeşil Camie çok benzer bir şekilde kullanılmış olan bir iç mekân niteliğindedir. Hatta Yeşil Cami söz konusu olduğunda gözlemlenen mekân çeşitliliği — sağ veya sol sofa, içeriden veya dışarıdan görünüş, üst kattaki pencereli oda — ya da kurgu farkları — cami, harem, hamam — hiç gözlenmemekte, türbenin içi hep aynı açıdan ve aynı işlevle resmedilmiştir.
Bu altı tabloyu bir arada incelediğimizde Osman Hamdi Bey’in resim stratejisinin bazı önemli özellikleri hemen göze çarpmaktadır. Oryantalist bir tarza sahip olduğunu bildiğimiz sanatçı, esas itibariyle tablolarına bir Şark damgası vurmak için başlıca üç unsura başvurmaktadır. Bunların ilki, bariz bir şekilde İslami veya Osmanlı geçmişini çağrıştıran bir iç mekândır, ki bu örnekte Yeşil Türbe bu işlevi yerine getirmektedir. İkincisi, bu mekânın kimliğiyle ve havasıyla uyumlu olup göze hoş gelen eşyadır: Halılar, hat levhaları, şamdanlar, rahleler, vs. Nihayet üçüncü unsur, o mekâna hayat ve mana veren, genellikle kıyafeti dekorla uyumlu bir veya en fazla iki “Şarklı” kişidir. Ressamı şeklen oryantalist olmanın ötesinde zihnen de oryantalist yapan ise, bu unsurları istediği gibi seçerek kurgulaması, dolayısıyla da Şark’ı bir kalıp olarak düşünüp onu tasarlamak için bu üç unsurla istediği gibi oynamasıdır. Bu oynamaların çoğu pek de önemli değildir. Duvara hat levhası asmaya karar vermesi, belirli renk ve desen de halıları seçmesi, rahlelerin veya şamdanların yerlerini değiştirmesi sahnenin bütünlüğünü veya tutarlılığını bozmayan tercihlerdir. Fakat bir türbede bir veya iki kadını ön plana çıkarması aslında gerçeklikle bir kopuşa yol açmaktadır. Gerçi unutmamak gerekir ki Osman Hamdi Bey tablolarını her şeyden önce Batılı bir seyirciyi düşünerek gerçekleştirmiştir. 1882 tarihli tablonun ilk alıcısının İstanbul’daki İngiliz konsolosu William Henry Wrench, 1884 tarihlisinin Amerikalı Elizabeth C. Hobson, 1890 tarihlisinin ise Fransız hükümeti olduğu bilgisi bunu hatırlatmaya yeterlidir.
Tablonun olası tarihi konusunda kesin bir şey söylemek tabii ki imkânsızdır. Ne var ki bu temayı 1881-1890 arasında, ağırlıklı olarak da bu dönemin başında işlediğini düşünürsek bunun da 1881-1884 aralığında gerçekleştirilmiş olacağını ileri sürmek mümkündür. Geriye tek bir soru kalmaktadır: Neden Yeşil Türbe? Osman Hamdi Bey’in Bursa’daki muhtelif mimari eserleri tablolarında sıklıkla kullandığı malumdur. Bunların arasında giriş kapısıyla çeşitli iç mekânlarını kullandığı Yeşil Cami ve kapısını sıkça resmettiği Muradiye Camii önemli bir yer tutuyorsa, Yeşil Türbe ressamın eski payitahttan esinlendiği tarihi binalar serisini tamamlamaktadır. Bu anlamda, Osmanlı mimarisinin ayrıntılarını tablolarında resmetmeye bu denli meraklı olduğunu bildiğimiz bir sanatçının bu mimari tarzın en erken ve etkileyici örneklerinden birini seçmiş olmasına şaşmamak gerekir. Hele bu binanın içinde – Yeşil Cami ve Muradiye Camiindeki gibi – Osmanlı çini sanatının en çarpıcı örneklerinin varlığının bu dekoratif unsuru resmetmekte özellikle maharet kazanmış olan ressamı cezbetmiş olduğu şüphesizdir.
Fakat bu nispeten soyut nedenlerin ötesinde Osman Hamdi Bey’in 1880’lerde Yeşil Türbe’yi bu kadar sık kullanmış olmasının arkasında gayet somut bir neden de bulunmaktadır. O da Mayıs 1880’de İngiliz avukat ve gazeteci Edwin Pears ile birlikte İznik ve Bursa’ya yapmış olduğu seyahattir. Osman Hamdi Bey’in Raika Akar ve Raffi Portakal’ın ellerinde bulunan not defterleri sayesinde incelemeye fırsat bulduğum bu seyahat boyunca Osman Hamdi Bey notlar almış, daha da önemlisi gördüğü birçok mimari ve dekoratif ayrıntıyı çizmiştir. Ne yazık ki yazılı notların tamamı İznik’le ilgili olup, çizimlerin Yeşil Türbe’yle ilgili olanlarıysa mihrabın mukarnas ve kitabelerinden ayrıntılardan ibarettir. Tabloda ressamın mihrabın bu ayrıntılarına yer vermeyip daha çok renklerine odaklandığı düşünülürse, bu çizimlerin tuvale yansıdığını söylemek imkânsızdır. Ona mukabil not defterlerinin alakasız iki sayfasında Yeşil Türbe tablo serisiyle doğrudan bağlantılı iki çizim mevcuttur. İkisi de çok silik bir şekilde kurşun kalemle çizilmiş bu resimlerin birinde sandukanın önünde diz çökmüş bir figür, diğerindeyse aynı sahne rahle ve halının seçilmesiyle biraz daha ayrıntılı bir şekilde görünmektedir.
Bu kadar çalakalem ve silik bir şekilde çizilmiş iki küçük krokiyi Yeşil Türbe’yi konu alan tabloların birer hazırlık eskizi olarak tanımlamak tabii ki çok abartılı olacaktır. Fakat İznik ve Bursa seyahatini içeren bir defterin sayfalarında bu çizimlerin yer almasının manidar olmasını kabul etmek gerekir. Osman Hamdi Bey’in daha kentin anıtlarını gezerken veya gezdikten kısa bir süre sonra, sıcağı sıcağına bu resimleri çiziktirmiş olması, daha o andan itibaren zihninde bu sahneleri tabloya dönüştürmek fikrinin belirdiğinin tartışılmaz bir işaretidir.
Dr. Edhem Eldem
Share
