MEHMET GÜLERYÜZ - DEPRESİF

Fiyat istek üzerine verilir. Daha fazla bilgi için lütfen bize ulaşın.

Ürün varyasyonları

MEHMET GÜLERYÜZ 1938-2024

Depresif

İmzalı, 1979 tarihli
Tuvale marufle kağıt üzerine yağlıboya

200 x 250 cm

Fiyat istek üzerine verilir.

Provenans

Özel Koleksiyon, İstanbul Sanatçı Koleksiyonu

Sergi

İstanbul Modern Sanat Müzesi Ressam ve Resim
Mehmet Güleryüz Retrospektifi 8 Ocak - 28 Haziran 2015

Literatür

İstanbul Modern Sanat Müzesi
Ressam ve Resim
Mehmet Güleryüz Retrospektif Kataloğu s. 102

"Resim oluşturmada üç farklı süreç işler: Algılama, algılananların ‘‘
yerleştirilmesi ve işlenip dönüştürülmesi. Kuşkusuz kendi bünyemizin dış dünyadan gelen mesajlara hangi noktada açık ve hazırlıklı olduğunu bilemiyoruz; ama algılama şaşkınlarının, olabileceğini de hesaba katmak lazım. Gözümüz her geleni, her teması bir resim olarak ayıklayabildiği gibi; resimden uzak bulunduğu mesajları da çok sonraları muhakemenin yardımıyla anlamlandırıp resme dönüştürebiliyor.

Sonuç olarak algılama yalnızca bir objeyle, bir imgeye bağlı değil; bir durumla, bir duygulanımla, hatta arızî bir duygulanımla, sanatçının kendi bünyesinde ender karşılaştığı yepyeni bir düşünceyle ilintili ‘‘
olabiliyor; pek çok açılıma imkân verebilecek yeni bir düşünceyle..."

İstanbul Modern Sanat Müzesi, 2015, Ressam ve Resim
Mehmet Güleryüz Retrospektif Kataloğu s. 75

MEHMET GÜLERYÜZ

Şiddet, ilkin görsel ve duygusal düzlemde çarpmaktadır seyirciyi. O kadar ki, tuvallere yaklaştığı ölçüde betimsel ve figürsel olan silikleşmekte ve göz sadece boyayla karşı karşıya gelmektedir. Bu yüzden, bu resimler, bakan açısından bir mesaj iletmemektedir.

Yani geri çekilinir. Bu tanımla, Güleryüz’ün resminin çözümlenebilir bir kavramı olarak kullanılabilir sanıyorum. Resmin hem görünür hem içeriğe yedirilmiş dramatik etkisinden uzak durmanın bir aracı olarak. Telkin’i sevmektedir elbet Güleryüz, ama tiyatro deneyimi sırasında edindiği Brecht gibi yabancılaştırıcı öğenin katarsis düşüncesinde içeriğe girebileceğini de düşünmektedir.

Genel Brechtgil montaj ve kolaj tekniklerine yaslanmaz elbet Güleryüz’ün kompozisyonları. Ama o da bütünlük kavramından çok rastlantı kavramından güç alır. Rastlantının ve gizliliğin (potansiyelliğinin) eşzamanlı varoluşunu öngörür. Bir yandan monolik, bir yandan da insanlığın jeo-ruhsal birikimine maske düşürme arzusu, bezdirici bir şekilde katotik ve apokaliptik olanı hem düşünsel hem biçimsel/biçemsel düzlemde devreye sokar. Gerçekten de Güleryüz’ün en alaycı ve neşeli resimlerinde bile bir kıyamet duygusu sezilmektedir. Ya da daha yumuşak bir söyleyişle bir melankoli söz konusudur.

Önceki resimlerinde olduğu gibi, son resimlerinde de sarının semantik bir işlevi olduğu öne sürülebilir. Örneğin, telefon sehpasının başında sandalyeye oturmuş bekleyen kadının trajik etkisi anlatsal/öyküsel (narrative) olandan değil, kompozisyonu kuşatmış bulunan sarı renkten kaynaklanmaktadır. Sarı çünkü, tarihselliği içinde düşünüldüğünde yumuşak anlamda sonbaharın, kurumanın, daha uç anlamda ise veca’nın, ölümün rengidir.

Güleryüz, önceki bazı tuvaller de dahil olmak üzere (örneğin “Gardırop” ve “Karşılaşma”, 1985), benim yorumumdan farklı biçimde olmasına rağmen, Beykal’ın belirttiği üzere hiçbir zaman düşün şaşırtıcı ya da iki sanatsal yöntem arasında bileşim sağlamaya yöneldiği söylenebilir. Eğretileme ile betimleme, sanatsal açıdan olduğu kadar ideolojik/politik açıdan da farklı anlamlandırma sorunlarına yol açabilmektedir.

Rastlantısalın önemine değindim yukarıda. Örneğin “Bilardocu” resmini görür görmez, Güleryüz’ün solak olup olmadığı sorusu belirdi kafamda. Çünkü, resimdeki oyuncu istakayı sol eliyle kullanıyordu. İster bilerek, ister bilmeyerek yapılmış olsun, bu soldan kullanılan biçiminin kompozisyonu çekilmiş olması gerekir.

Şu durumda, Güleryüz bunun tamamen tesadüfi olduğunu söylüyor. Yine de tesadüfiliğin bir belirleyiciliği var: Bilardo masasını aydınlatan lamba aynısından usulca, çok sola yan basılıyordu ve ışık sadece oyuncu kolu ve elin bulunduğu bölümü aydınlatıyordu. Bu düzenleme, istakayı normal biçimde sağ eliyle kullanan birini öngörerek yapılmış bir resimde tam tersine bir ışıklandırmayı ve figürasyonu gerektirecekti elbet.

Güleryüz’ün resimleri düşünsel içerimlere sahip bulunsa da, son kertede, Logos’tan değil, Pathos’tan beslenen yapıtlardır. Çatışır gibidir. Dada ve Duchamp sonrası akımlar karşısındaki tedirginliği bir tür birlik kaygısından kaynaklanıyor olabilir. Çünkü tarihsel avantgard tam da maske düşürücü bir işlevi gerçekleştirmek istemiştir. Onun çağcıl versiyonları ise, ideolojik yükünü önemsemeyen, kuşku verici bir konumda durmaktadırlar. Dada hareketi içinde yer almış Richter’in sözleriyle: “Pop-Art gerçekte bizim toplumumuzun ideolojisidir, onun maskesini düşürmenin değil.”

Ortega y Gasset’in de 1925’te tarihsel avantgardın kimi ürünleri karşısındaki yüreksiz sıkıntısına kapılıp, “Sanat dokunaklı insanî içeriğinden sıyrıldıkça, önemli sanat olarak kalıyor; insancıl olmak iddiası olmaksızın,” diye yazdığını anımsamak gerek.

Kolun ve elin bükü hareketiyle resmetmektedir Güleryüz. Konuyu ya da anlamı aramamakta, yaparken bulmaktadır. Canavarlaşmış figürler, biçimsizleşmiş gövdeler, doğallıklarını yitirmiş görünümler ve nesneler doğrudan imgelenmekte, belki de içten derinlenmeden tuval yüzeyini istila etmektedir.

Kuşkusuz Güleryüz, içsel deneyimi sadece kişisel düzlemde görmüyor. Korku, dehşet ve vahşetin oblojoryası (çerçeve dışı) öğeleri var elbet, ama toplumsal çevreye özgü öğeler de var. Kamusal uzamlarda da, örneğin Amerikan barlarda, lokantalarda yaşanmış korku ve yalnızlık durumları.

Güleryüz, Amerika’da yaşamış olmasına rağmen Dada ve Duchamp sonrası Amerikan versiyonlarından, özellikle de nesneleştirme ve uzamlaştırma eğilimlerinden uzak durdu. Op-Art’ın ve Pop-Art’ın mutlak, indirgemeci yaklaşımı ile uzlaştığı söylenemez. Gerçi Feshane düzenlemesine “deve” üzerinde geçen anti-sansal ve kısıtlı uygulamalara katılmadı değil, ama sanatın oyunsallaştırılması fazla ilgisini çekmedi. Gösteri dünyasına ait bu türden agresif tavır alışlarda ısrarcı olmadı. Güleryüz, peinture’e bağlı kaldı hep. İnsani ve törel sorunlardan kopmayıp, onları dışlamayı amaçlamadığını söyleyebiliriz.

Bu bakımdan Alman Dışavurumcularının, siyasal içerimleri olan ancak belirsizliğe de açık bulunan yapıtlarıyla kökensel bir bağ olduğu öne sürülebilir. Onun resminin de Nietzsche’nin felsefeyle yüklediği “maske düşürücülük” görevini, resimsel düzlemde gerçekleştirmeye çalıştığı söylenebilir.

P Dergisi, 3. sayı , 1996 Bir Ressam

Ahmet Oktay

Tüm ayrıntıları görüntüle

Dil

MEHMET GÜLERYÜZ - DEPRESİF

MEHMET GÜLERYÜZ - DEPRESİF